Copyright (c) 2024 מבטים: כתב עת לתרבות חזותית https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
רון מיואק בקרן קרטייה לאמנות עכשווית, פריז
Copyright (c) 2025 מבטים: כתב עת לתרבות חזותית https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
המאמר עוסק במבחר מעבודותיה של האמנית מאיה אטון (1974-2022) –( מנקודת מבט ייחודית שעניינה "חזרה". הדיון בחזרה כמושג, כדפוס פעולה וכצורה חזותית ייסוב על שלוש סדרות שעליהן עבדה האמנית בתקופות שונות במהלך הקריירה שלה: הראשונה, Wonders Daily, כוללת רישומים בעט על נייר ואופייה גרפי )2004) ; עם השנייה נמנות כמה יצירות ביניהן סולסיק, חשבונייה, שטיח — שדימוי הגולגולת מופיע בהן ברישום, בציור או במיצב (2006-2022(; השלישית היא הסדרה האדומה, שעליה עבדה אטון במהלך .2022 סדרות אלה, כמו רבות מיצירותיה, מאופיינות בחזרה על אובייקט דומה או זהה ביצירה אחת בודדת או בכמה יצירות. בחינת הסדרות תבליט את היחס שבין החזרה הצורנית הגלויה והקונקרטית לבין רעיון רחב יותר שהחזרה מרמזת עליו. התבוננות בעבודותיה של אטון דרך פריזמת החזרה תאפשר לטוות את הקשר בין מרכיבים שונים ומגוונים ביצירתה. הדגש על החזרה הצורנית והמושגית יבליט הן את דפוס העשייה העמלני המאפיין רבות מיצירותיה, הן את הנושא שהעסיק אותה במהלך הקריירה שלה: הפער בין ההיבט האסתטי, השלם וההרמוני של היצירות לבין ההיבט הפגום, המפורק והמאיים שהן נושאות
מאמר זה בוחן את הצלב הגבוה בן המאה העשירית מגוספורט, קמבריה (Gosforth Cumbria) ,ראייה היסטורית אמנותית רחבה. לטענתי, הצלב הגבוה מאופיין בתוכנית איקונוגרפית רב־משמעית המשלבת בין איקונוגרפיה נוצרית למיתולוגיה נורדית. במאמר זה אבקש למקם את התוכנית האיקונוגרפית הרב־משמעית ככלי פרשני הכרחי לניתוח ממצאים הקשורים בסינקרטיזם חזותי, ובאמצעותה אציג השתלבות דתית של שתי התרבויות זו בזו, כפי שניכר בפרט בצלבים הגבוהים באזור האינסולרי )האיים הבריטיים ואירלנד( בימי הביניים המוקדמים, בין השנים 750–.1050
מאמר זה מציע קריאה פרשנית חדשה בעבודות שיצר מיכאל סגן־כהן (1944-1999) שבמוקדן ייצוגו של ספר פתוח. הספר יידון כאן כדימוי־על בעבודות ובספרי המתווה של האמן המשמש צופן לתפיסת עולמו האמנותית־אמונית. הנחת יסוד למחקר רואה בעבודות אלה מעשה ניכוס פרשני, מדרש חזותי לספרות יהודית מקראית וקבלית. פיענוח משמעויותיו של הספר כדימוי־על מתאפשר, אפוא, לא רק מתוך היצירות גופן, אלא אף מהמרחב הרעיוני והפיזי שבו התעצבו: הספרייה של האמן שהשתמרה בעזבונו, השופעת ספרות יהודית מאגית ומחקרים אודותיה. העיון בספריו של האמן עשוי לשפוך אור על עבודותיו גופן, ובד בבד לספק מבעדן עבור הצופים פרשנות המתווכת באמצעים חזותיים את עולמות התוכן של ספרות הסוד היהודית. הדיון יתמקד בשילוב שיצר סגן־כהן בעבודות אלה בין פירושים קבליים למעשה בראשית לבין קונספטואליזם בשדה האמנות ופילוסופיית הלשון והדקונסטרוקציה. יוצג כיצד מתלכדים שלושת העולמות הללו באורח אידיוסינקרטי לכדי חקירות ארס־פואטיות על אודות מהות מעשה היצירה, בהשראת ספר יצירה וספר הזוהר. אטען כי באמצעות ניכוס הפירוש הקבלי המקנה לספר התורה מעמד אונטולוגי־קוסמי, ראה האמן בייצוג הספר דימוי ארס־פואטי למעשה בראשית ואקט מעגלי החוזר ונשנה ביצירה האנושית. מהלך הדיון מוליך מן הברור והמדובר לעבר הברור והמדובר פחות, מהפשט אל ה"סוד", תוך התמקדות במהלכים האמנותיים והרעיוניים שמבעדם בחר סגן־כהן לבטא, באמצעות דימוי הספר, את מה שגלוי, את מה שמוסווה, ואף את מה שמבקש לעורר מודעות להותרתו סתום ובלתי ניתן לפענוח
"מזה הנתיב עולה יעקב עד הצואר" – על תנועה ושינוי בתוך האילן הקבלי
דגמים רבים של האילן הקבלי, תרשים עשר הספירות, הופיעו בעשרות כתבי יד וחיבורים לאורך ההיסטוריה. הדגמים השונים נבדלים זה מזה גם בהיבט הוויזואלי, דהיינו באופן העמדת הספירות ודרכי ארגונן על הדף, וגם בהקשר הטקסטואלי, דהיינו בתכנים שמתקיני האילנות בחרו להכניס אליהם. תופעה זו של שילוב בין טקסט לאלמנט ויזואלי, המכונה "אייקונו־טקסט", מעלה כמה שאלות: כיצד יש "לקרוא" אובייקט זה, האם יש סדר מסוים לקריאה, והאם הוא בכלל נועד לקריאה? מאמר זה מציע מספר כיוונים ראשוניים להתמודדות עם שאלות אלו, בהתייחס למספר אילנות שהמשותף להם הוא הזיקה הברורה לכתבים המיוחסים לר' יוסף ג'יקטיליה, ממקובלי קסטיליה, שפעל במפנה המאות השלוש־עשרה והארבע־עשרה. ניתוח מצאי כתבי היד הרבים של אילנות אלה העלה אפשרות לחלק אותם לשלוש קבוצות, או משפחות, שכל אחת מהן ייחודית הן ברמה הטקסטואלית והן בזו הוויזואלית. במרכזה של כל קבוצה הוצבה דמות מקראית מסוימת, המייצרת מעין נרטיב פנימי בתוך האילן: אילנות שבהם דומיננטית במיוחד דמותו של דוד המלך, ומודגשות מלחמותיו עם הכוחות המבקשים לפרוץ פנימה; אילנות שבמרכזם הוצבה דמותו של יעקב, ועוסקים בהתמודדותו עם לבן ועשיו; ואילנות שבמרכזם הוצב משה, ועוסקים בשאלת לימוד התורה וקיום המצוות. ניתוח הטקסטים המובאים באילנות הללו מאפשר להעמיד נרטיב שלם וקוהרנטי בכל אחת מהקבוצות, ומספק מספר כיוונים מעוררי־עניין לשאלת תפקידו של האילן ומשמעותו בעיני מתקיניו.
בין השנים 1976–1983 שלטה בארגנטינה דיקטטורה צבאית מהחמורות שידעה אמריקה הלטינית, אשר במסגרתה בוטלו הרשויות הדמוקרטיות וכל הסמכויות עברו לידיה של החונטה הצבאית. במסגרת מצב חריג זה בוטלו הזכויות האזרחיות, ובוצעו הפרות חמורות של זכויות אדם. מנגנני הדיכוי כללו העלמה שיטתית של אנשים, שהותירה כ־30,000 נעדרים־נרצחים ומאות אלפי גולים. דיקטטורה זו, מאפייניה, תוצאותיה והשפעותיה היו ועודן מושא למחקר אקדמי חוצה־דיסציפלינות, וכן שימשו מצע פורה ליצירות אמנות העוסקות בסוגיות של זיכרון, טראומה ומושג העדות. מאמר זה מתמקד בסדרת היצירות אנחנו לא ידענו )Sabíamos No Nosotros) של האמן הארגנטינאי לאון פררי (2013–1920 ,Ferrari Leon), אשר ביטאה פרקטיקה אמנותית של "אמנות מחאה עדותית". הדיון ביצירה זו יציע קריאה פרשנית חדשה של תפקיד אמן המחאה כעד, היצירה כתיעוד וכעדות, והפרקטיקה האמנותית כערוץ להפצת מידע ולהבניית הזיכרון הקולקטיבי בזמן הווה על העבר המיידי. במסגרת היחסים בין הפוליטי לאסתטי, מאמר זה מבקש להרחיב את השיח על אודות סוגיות העד והעדות, ולשפוך אור על ההתמודדות של שדה האמנות עם סוגיות אלה ותרומתו לחשיבה מחודשת על אודותיהן. יצירתו של פררי תיבחן על פי מספר קטגוריות תאורטיות, בהן האמן כהיסטוריון וכארכיונאי, המרחב, האפיק, הסוכן, הטכניקה והפרקטיקה. בין השאלות שיובילו את הדיון נכללות השאלות הבאות: באיזה אופן יכולה פרקטיקה אמנותית לשמש כעדות? איך ניתן לייצר עדות בנסיבות של הסתרה, ריסון וצנזורה? כיצד ניתן להפיץ עדות תחת תנאים של פיקוח וסגר, טרם העידן הגלובלי והמצאת האינטרנט? ולבסוף, כיצד ניתן לתעל עדות זו לטובת שינוי המציאות הפוליטית?
ג׳אנלורנצו ברניני (1598-1680) ((Bernini Gianlorenzo פיסל בין השנים 1668–1673 את דיוקנו של גבריאלה פונסקה ( (Fonseca Gabriele(תמונה 1) מי שהיה רופאו הפרטי של האפיפיור במחצית המאה השבע־עשרה. הדיוקן נמצא עדיין במקומו המקורי ברומא — כנסיית סן לורנצו אין לוצ׳ינה )Lucina in Lorenzo San), בתוך קפלת הבשורה (Annunziata .SS della Cappella), גם אותה תיכנן האמן. דיוקן זה משתייך לתופעה שברחבי איטליה לבדה מונה לפחות כמאה יצירות, כתשעים מהן פוסלו בין מחצית המאה השש־עשרה לתחילת המאה העשרים וממוקמות ברומא: הצגת פסלי דיוקנאות המנוחים בתנוחת תפילה, ומיקומם מעל למצבת הקבר או הסינוטף )מצבת קבר ריקה) שלהם. הצגת פונסקה את דיוקנו באופן זה מעלה לפחות שתי שאלות, שמאמר זה ינסה לספק להן הסברים אפשריים: כיצד שירת פסל זה את המזמין? וכיצד הוא שירת את הצופים בו? בלי להמעיט מחשיבותו של האמן עצמו, כדי להשיב על שאלות אלה נתרכז להלן במספר נושאים בסדר הבא: הכנסייה שבה נמצאת היצירה; סקירה קצרה של מסורת מצבות הקבורה בתרבות המערב; בחינת התופעה שאליה משתייכת יצירה זו; הכרת סיפור חייו של המזמין; וניתוח הקפלה שלו. בסיומה של סקירה זו יהיה בידינו מידע שיסייע לקריאת דיוקן פונסקה בהקשרו המקורי, ובאמצעותו ניתן יהיה לספק תשובות אפשריות לשאלות שהועלו, וכן לאפשר בחינה נוספת של יצירות אחרות השייכות לתופעה זו במחקרי המשך.
מחקר זה עוסק באופן שבו האידאל הנשי והתכונות הרצויות עבור נשים מימי הביניים, כפי שהן מיוצגות בספרי נימוסים ובפיסול גותי מתקופה זו, באים לידי ביטוי בדמויות הנשיות בשני סרטי דיסני )Disney )המתרחשים על רקע ימי הביניים: שלגיה ושבעת הגמדים )Dwarfs Seven the and White Snow )משנת ,1937 והיפהפייה הנרדמת )Beauty Sleeping )משנת .1959 מטרת המחקר היא לחשוף את האופן שבו האידאל הנשי של ימי הביניים התמזג עם הנאו־מדיבאליזם )Medievalism-Neo )והשמרנות של וולט דיסני בשנות השלושים והחמישים בארצות הברית, והוביל ליצירת דמויות הנשים בסרטים אלה. אולם בניגוד לאופני העברת הנורמות החברתיות הרצויות לגבי תפקידי המגדר בתקופת ימי הביניים, בארצות הברית של המאה העשרים קהל הצופים לא נדרש לביקור בכנסייה או לקריאה בכתבי־יד כדי לפגוש את המסרים הללו. סרטי דיסני היו בעלי השפעה מתמשכת בהעברת מסרים לגבי תפקידי מגדר, ובכך הם הטביעו ועודם מטביעים רושם על דורות רבים של צופים מאז יציאתם לאקרנים. במאמר זה נבחנים האופנים שבהם סרטים אלה, המתרחשים על רקע ימי הביניים, מייצגים את האידאל הנשי של תקופה זו, ונדון החיבור בין אידאל זה לבין עמדותיו, אמונותיו וחזונו של וולט דיסני על יחסי מגדר ואידאל הנשיות.
Copyright (c) 2022 מבטים: כתב עת לתרבות חזותית https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
ביטויו של הקומיקס האוטוביוגרפי ביצירתו של מישל קישקה "הדור השני: דברים שלא סיפרתי לאבא"
הקומיקס האוטוביוגרפי של מישל קישקה, דור שני: דברים שלא סיפרתי לאבא, מציג את סיפור חייו כבן הדור השני לשואה בזיקה לדמות אביו ניצול השואה, האחר הקרוב אליו. הסוגה האוטוביוגרפית מתייחסת בהגדרתה לעובדות חייו של האוטוביוגרף, והאתגר המרכזי העומד בפניו הוא להפוך את מהלך חייו למילים ולדימויים תוך מחויבות לאמת העובדתית. מאמר זה עומד על המארג שקישקה יוצר בין האוטוביוגרפיה, השואה והקומיקס, תוך הדגשת הביטויים הספרותיים- פואטיים והאמנותיים-חזותיים שבאמצעותם מעבד קישקה את חומרי המציאות ברומן הגרפי. המאמר מתחקה אחר ארמזים אינטרטקסטואליים מתחומים שונים של התרבות, כמו מקרא, ספרות, קולנוע, ציור, צילום ומגוון אמצעים פואטיים המשמשים את הדימויים החזותיים, כמו חלומות, תקבולות ומטונימיות הממחישים מצבים אנושיים. דרך ההומור מתמודד קישקה עם היותו בן הדור השני לשואה ועם הדילמה המוסרית-אסתטית העומדת בפני כל אוטוביוגרף: חשיפת חייו הפרטיים של האחר בשילוב ביקורת ושיפוט. בתהליך של הזדהות, הבנה, חמלה וסלחנות כלפי אביו, שחווה את אימת השואה, צולח קישקה את הקושי האתי של חשיפת האחר ומגיע לאהבה ולפיוס עימו
מאמר זה מבקש לחקור שני תצלומים — האחד של סלבדור דאלי והשני של מרסל דושאן, אשר האובייקטים שבהם מגדירים נקודות צומת רבות־משמעות במחשבתם, בעיקר בכל הנוגע לממד הצילומי ביצירתם. אחד מהם הוא סליל לבן קטן ללא חוט, המוטל בחלקו השמאלי התחתון של תצלום אנונימי שהציג דאלי כאיור למאמר שלו. השני הוא רדי־מייד של דושאן, המופיע כצללית לבנה בתצלום של הסטודיו שלו שעובד לצורך שילובו ב"קופסה במזוודה" — מעין מוזאון נייד המכיל מודלים ותצלומים, שאותו יצר דושאן במשך מספר שנים החל משנת .1938 התצלום שאליו מתייחס דאלי משמש כנקודת מוצא לפעולה פרשנית בשיטת ביקורת־הפרנויה. בתצלום מוצג תיאור מפותל של קורות הסליל ללא חוט לאור המחשבה הפילוסופית והמדעית, תוך הצבת הסוריאליזם בקוטב הנגדי להפשטה המטפיזית ובסמוך לפיזיקה המודרנית. דאלי רומז כי הסליל ללא חוט איננו אוקלידי, מאחר שמצבו מוגדר לא במונחי מרחב וזמן קלסיים אלא באמצעות מושגי תורת היחסות. בהמשך לכך, דאלי מציג את הסליל בנקודת המפגש בין הפסיכולוגיה המודרנית והפיזיקה, ומגדיר את התצלום עצמו כמגלם ממד פסיכולוגי לא־אוקלידי. תצלום הסטודיו של דושאן שבו מוצג אחד הרדי־מייד שלו, קולב שאליו מוצמדת הכותרת Trébuchet, מגלם שלב ביניים בהכנתו לשכפול ב"קופסה במזוודה", שבו מולבן הדימוי קודם לשלב הסופי של הדפסת רישום מדוקדק שלו על גבי צללית לבנה זו. הלבנה זו של הדימוי מתייחסת לחקירתו של דושאן את הממד הרביעי, כפי שתיאר ופיתח בהערות לאורך השנים, וקיימת חפיפה רבה בין רעיונותיו בנושא זה לבין שלבי היצירה של התצלום שנכלל ב"קופסה". דימוי ה־Trébuchet במצבו הלבן והחשוף הוא אחד הנדבכים בתהליך המשגתו של התצלום עצמו כביטוי של הממד הרביעי. השימוש בתצלומים ב"קופסה במזוודה" מאתגר את הייעוד הקונבנציונלי של הצילום, המתבטא בדוקומנטציה נאמנה של המציאות הנראית לעין. בדומה לכך, גם דאלי עושה שימוש בצילום ככלי קונספטואלי — הן כביטוי לעל־מציאות בשנים אשונות לפעילותו, והן כביטוי לממד פסיכולוגי לא־אוקלידי או כביטוי ליכולתו של הצילום לעורר פרשנות פרנואידית־ביקורתית בשלב מאוחר יותר
אסנת צוקרמן רכטר, אוצרות עכשווית בישראל 2010-1965
ה"אמנות ההדפסית" של שרון פוליאקין, הילה בן ארי ודורית רינגרט
המחקר הפוסט־סטרוקטורליסטי על אודות מדיום ההדפס מזהה את תהליך ההדפסה עם סטנדרטיזציה ומכניזם, ומאפיין את מהדורת ההדפסים בסדרתיות ובחזרות. הדיון הצומח מעמדה זו מתמקד במתח בין מקור והעתק, ולרוב מתעלם מהייחודיות החומרית של אובייקט האמנות ומהנוכחות הגופנית של העוסקות במלאכה. על אף הכוח המושגי של עמדה זו, מתפספסים בה ההיבטים הפיזיים של הסדנה. בניגוד לכך, המחקר הנוכחי בוחן את תנאי העבודה המסוימים בתחריט כגורמי השפעה על צורות החשיבה וחוויות הגוף של האמניות באופן שאינו מוגבל לחלוקה דיסציפלינרית. אאפיין את עבודותיהן של שרון פוליאקין, הילה בן ארי ודורית רינגרט כ"אמנות הדפסית", ואראה כיצד ניכרת הטמעה עמוקה של פרוצדורות ההדפס גם באלו מביניהן אשר אינן עונות לקריטריונים המקובלים של המדיום. אטען כי התנועה הסיבובית והאופקית במכבש והלחץ הכרוך בהפעלתו, המגע בין הנייר והפלטה והשינויים העוברים על השניים, הם לא רק תנאים טכנים אלא גם כר פורה שלתוכו יוצקות האמניות את עולמות התוכן שלהן
היסטוריון האמנות אנרי פוסיון (1881-1943 ,Focillon Henri ) היה בין ההיסטוריונים הראשונים באקדמיה הצרפתית שהתמחו בתחום מחקר האמנות היפנית בראשית המאה העשרים. בין השנים 1921-1912 פוסיון פרסם ספרים ומאמרים, לימד קורס על אמנות יפנית באוניברסיטת ליון, יזם והשתתף בכנס בינלאומי בנושא אמנות יפנית שנערך בצרפת. פוסיון השתייך לקבוצה קטנה של היסטוריונים באקדמיה הצרפתית שפעלו בשלהי תקופת הפופולריות המסחרית הגדולה של חפצי אומנות ואמנות יפנית באירופה וארצות הברית, תנועה אסתטית שנקראה בצרפתית ז‘אפוניזם )s1870-1910 ,Japonisme). לז'אפוניזם היה תפקיד מכריע בקידום תחום מחקר אמנות יפנית תחת מודל מערבי של תולדות האמנות, בזכות התוויותיו את זמינותם של חפצי אמנות ואומנות יפניים בצרפת. נוכחותה החדשה של האמנות היפנית בצרפת הייתה נושא מבטיח ומסעיר להיסטוריון צעיר. אך התנאים למחקר באותה התקופה לא סיפקו חוקר בשיעור קומתו של פוסיון, ובעשור השני של שנות העשרים של המאה העשרים הוא נטש לגמרי את התחום ופנה למחקר היסטורי של אמנות גותית צרפתית. בנטישתו הציג את הקשיים בפניהם ניצבו היסטוריונים מערביים, ואת הבעיות שהתעוררו בתוך דיסציפלינת תולדות האמנות המערבית מול אמנות זרה. מה היו הקונפליקטים איתם נפגש פוסיון כהיסטוריון של אמנות יפנית בצרפת, ומיהם סוכני התרבות העיקריים במרחב האוריינטליסטי בצרפת של מפנה המאה העשרים שהובילו את המחקר על אמנות יפנית עד סופה של תקופת הז'אפוניזם? במאמר זה אסקור את ספרי תולדות האמנות היפנית החשובים שפורסמו בצרפת עד לפוסיון מ־1870 ועד העשור השני של המאה העשרים. תחילה אבחן את השיח על אמנות יפנית בצרפת של שלהי המאה התשע עשרה: מי הם סוכני התרבות המרכזיים שפעלו בזירה זו? מהם הכוחות שהניעו פרסומים על אמנות יפנית? מי הם ההיסטוריונים הראשונים שעסקו במלאכה זאת? ומהם גבולות השיח על אמנות בכלל ועל אמנות יפנית בפרט בתקופה זו? כמסגרת מושגית אנסה לגעת בשאלות של זהות ואחרות תחת ביקורת התרבות, כדי להבין את ראשיתה של התפיסה של האמנות היפנית במערב, וההבדלים בין תפיסה זו במערב לקבלתה ומעמדה של האמנות ביפן ומדוע נוצרו פערים ביניהם.
מאמר זה בוחן את התנאים שהובילו לעלייתה של אופנת אימהות־בנות, מגמה הזוכה לפופולריות רבה בשנים האחרונות. אופנת אימהות־בנות משלבת בין מערכת הלבוש והאביזרים של האם לזו של בתה, ובכך יוצרת תיאום המאחד בין לבושן של השתיים. לעיתים פריטי הלבוש של הצמד זהים לחלוטין, כך שהבת נראית כתמונת מראה מוקטנת של האם מכף רגל ועד ראש, ולעיתים מאחדים ביניהם רק מאפיינים משותפים של שפה עיצובית. זיהוי המגמה כתופעה חוזרת לאורך המאה העשרים והמאה העשרים ואחת מאפשר לבחון, דרך התהפוכות שחלו באופנת אימהות־בנות, שינויים חברתיים וערכיים שהשפיעו ישירות על מעמדן של נשים ועל תפיסות שעיצבו את מוסד האימהות
נידה, טבילה ומקווה באמנות היהודית־פמיניסטית
פריצת תפיסות טאבו ביחס לגופן של נשים ולמיניותן רווחה ביצירות של אמניות פמיניסטיות אמריקאיות שפעלו בשנות השבעים של המאה העשרים. ענף פרטיקולרי של נושא זה הוא העיסוק בנידה, בטבילה ובמקווה. מאמר זה בוחן אמנות העוסקת בהלכות ובטקסים של הנידה והטבילה, ודן בהבדלים בין העשייה האמנותית בנושא זה בשני המרכזים היהודיים הגדולים — ארה"ב וישראל. לשם כך נבחנות במאמר עבודותיהן של שתי אמניות בולטות בתחום זה, חגית מולגן בישראל )נ. 1972( ומרל לדרמן־יוקלס )Ukeles )בארצות הברית )נ. 1939(. אף כי שתיהן גדלו בחברה אורתודוקסית מודרנית ומשייכות את עצמן אליה גם היום, יחסן להלכות הנידה שונה לחלוטין. בחינת ההבדלים בין היצירות, התקבלותן והשיח הפרשני על אודותן לאור השיחים השונים של הפמיניזם היהודי, והשוואתן ליצירות נוספות של אמניות יהודיות שפועלות במרחבים השונים, יתרמו להבנה מורכבת יותר של ההקשר שבו נוצרת האמנות ושל קווי הדמיון וההבדלים בין מרחבי יצירה שונים. אף כי חקר ההגות, האקטיביזם והאמנות הפמיניסטית הוא תחום מפותח, האמנות הפמיניסטית הדתית טרם נחקרה לעומקה. בחינתה של אמנות פמיניסטית העוסקת בנושאים דתיים תחדד תובנות על תרומתה הייחודית לעולמות האמנות ולתנועת הפמיניזם שבה פועלות האמניות.
ברוחה? על יחסי הכוחות בשדה האוּמנויות המקומי המוצגים בתערוכה לזכרה של רות דיין
Copyright (c) 2023 מבטים: כתב עת לתרבות חזותית https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
"גווידו רני ברומא: הקדושה והטבע" גלריה בורגזה, רומא
חוץ ופנים בתערוכה "שדות המופשט" במוזאון ישראל, ירושלים
"שדות המופשט", מוזאון ישראל, ירושלים. אוצרת ד"ר עדינה קמיאן 3 בפברואר 2022 — 22 באוקטובר 202