Copyright notice The article is an original work, created solely by the author, and has not been previously published, in whole or in part, in any journal, book, or other publication, whether in print or online, in an academic or any other context. The article is not under review, consideration, or submission to any other journal or publisher. Copyright in the article is held by the author. The article does not contain obscene, defamatory, libelous, or otherwise unlawful material, nor does it infringe upon privacy rights, and to the best of the author’s knowledge does not violate any applicable law. Publication of the article does not constitute an offense or violation of any law and does not infringe upon the rights of any third party, including intellectual property rights and copyrights of any individual or entity. Full and exclusive responsibility for securing written permission to use any visual materials not owned by the author rests with the author. The author bears full and exclusive responsibility for the content of the article. The journal Mabatim shall bear no responsibility in cases of plagiarism or any other infringement committed by the author. The author undertakes to indemnify and hold the publisher harmless against any damages, losses, expenses, or payments (including legal costs and attorneys’ fees) arising from any claim, demand, or legal proceeding related to the content of the article. The author acknowledges that any transfer of copyright must be executed in writing between the journal Mabatim and the author.
Ruth E. Iskin, Mary Cassatt between Paris and New York, University of California Press, 2025
Copyright (c) 2026 מבטים: כתב עת לתרבות חזותית https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
"הרהורים על קולאז'" – דפנה נסים גלריית "בית הומא", באר שבע
ז’אק לואי דויד, קרווג’יו והציור הבולונזי
מבעד לקירות, מאחורי הברדס: גוסטון, הנקוק ואזולאי במוזיאון היהודי בניו יורק
בשנים האחרונות גוברת הנוכחות של אמנים המזוהים עם מאבק הדליתים Dalits( ( בשדה האמנות ההודית. אמנים אלה בוחנים באופן ביקורתי את מערכת הקסטות בתת־היבשת מנקודת המבט של מי שהודרו ממנה וסומנו כאסורים־במגע untouchable( (. המאמר בוחן את המפגש בין אמנות פוליטית שפועלת נגד דיכוי חברתי לבין אמנות שעוסקת בנושאים סביבתיים. לניתוח יצירות אמנות העוסקות בממשק זה, שאותו מכנה מוקול שרמה ) Mukul Sharma ( "אקולוגיה דליתית" Dalit ecologies( (, המאמר מתבסס על שתי תאוריות מרכזיות: התאוריה של האנתרופולוגית הבריטית מרי דגלס ) Mary Douglas (, אשר רואה בלכלוך הבניה חברתית; והתאוריה של ההיסטוריון והתאורטיקן ההודי דיפש צ׳קרברטי ) Dipesh Chakrabarty (, שמגדיר את היחס ההודי ללכלוך כביטוי לסרבנות אזרחית. זאת ועוד, המאמר מתחקה אחר המהפך המחשבתי של צ׳קרברטי, שהיה פעיל בקבוצת לימודי המוכפפות של דרום־אסיה והוגה מרכזי בתאוריה הפוסט־קולוניאלית, ולאחר מכן עבר לעסוק בנושאי אקולוגיה. אף שתפנית זו דחקה לשוליים את סוגיית הדיכוי החברתי במחקריו, אטען כי בדיונו של צ׳קרברטי על הדליתים ניתן לזהות גם ביקורת דה־קולוניאלית על האפיסטמולוגיה המודרנית, ובפרט על האופן שבו היא מעצבת את השדה הפוליטי ואת היחסים בין בני האנוש לסביבה. לבסוף, בניתוח יצירות אמנות העוסקות במאבק הפוליטי למען הדליתים, אראה כיצד מערערים האמנים על האופן שבו החברה האנושית מתייחסת ללכלוך ומכוננת את ה"חוץ".
מאמר זה עוסק בהתפתחותו של הייצוג הוויזואלי בכתבי ר׳ יוסף ג׳יקטילה ובכתבים המיוחסים לו, תוך הצבתו בהקשר רחב של שיח הקרטוגרפיה האירופי בימי הביניים. במאמר אנו עוקבים אחר המעבר ההדרגתי ממודלים סכמטיים מופשטים בכתבי ג׳יקטילה המוקדמים, ועד לשרטוטים מורכבים בכתבים שנוצרו בעקבות כתביו, כדוגמת השרטוטים בתוך ספר הקנה ובאילנות מורכבים שנכתבו על פני יריעות גדולות. השוואה למפות ירושלים ולמפות עולם שנוצרו באותן השנים מספקת נקודת התייחסות מחודשת לשרטוטים ולאילנות המפותחים הללו, ומאפשרת לראות בהם מעין ״מפות שמיימיות״ או ״מפות קרב תאולוגיות״, הממפות את המרחב האלוהי כזירה מדומיינת של מאבק מתמשך על קדושתה של ירושלים. במרכזה הזירה הוצב דוד המלך, כגיבור הנצחי השומר על העיר. כמו במפות, גם במסורת הוויזואלית הקבלית אפשר להבחין בשימוש באמצעים דומים, שנועדו להבנות נרטיב תאולוגי־פוליטי שבמרכזו ניצבת ירושלים. בהמשך לדברים, נדונה במאמר גם הפונקציה הריטואלית של שרטוטים אלו: האילן איננו רק ייצוג תאולוגי, אלא הוא אובייקט המזמין את המתבונן בו להזדהות עם דמותו של דוד המלך, וכמותו לקחת חלק פעיל בשמירה על המרחב המקודש – וזאת באמצעות קריאת מזמורים, לימוד סודות או קיום מצוות.
Copyright (c) 2025 מבטים: כתב עת לתרבות חזותית https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
המאמר בוחן את השימוש בהומור סאטירי ככלי ביקורתי להתמודדות עם סטראוטיפים אנטי־יהודיים בעבר ובהווה, תוך ניתוח השוואתי של שני סרטים צרפתיים שנעשו בידי יוצרים יהודים: רכבת החיים (Train de Vie, 1998) של ראדו מיכאיליאנו (Radu Mihăileanu) והיהודים בכל מקום (Ils sont Partout, 2016) של איבן אטל (Yvan Attal). דרך דמויות כמו "שוטה הכפר" ומערכונים מוקצנים, הסרטים מציעים פרודיה על דימויים אנטישמיים היסטוריים ועכשוויים — החל ממיתוסים על עושר יהודי, דרך שליטת היהודים בעולם ועד המונופול היהודי על זיכרון השואה. המאמר מציע שהסאטירה אינה מבטלת את הדימוי הסטראוטיפי, אלא מפרקת אותו מבפנים תוך הדגשת האבסורד שבו. המאמר מצביע הבנה מחודשת של זהות יהודית, זיכרון קולקטיבי ושימוש בהומור חתרני לשם עיבוד טראומה.
מאמר זה מבקש לבחון את החברה היהודית בספרד של המאה הארבע־עשרהדרך פריזמה איקונוגרפית, המתחקה אחר דימוי הגביע באיורים מתוך כתבי ידעבריים בני התקופה. במאמר נבחנת משמעותו הדתית, ההיסטורית, התרבותיתוהפולמוסית של הכלי, דרך דימויי סצנת "ביזת מצרים" המוצגים בארבע הגדותקטלאניות: הגדת הזהב, הגדת האחות, הגדת האח והגדת ריילנדס. לטענתהמאמר, ייצוגו החזותי של הגביע תרם לעיצוב פנטזיה יהודית של גאולה, בין היתרבאמצעות ניכוס מוטיבים מן המסורת הנוצרית, ובראשם מיתוס הגביע הקדוש.הניתוח מדגים כיצד כלי פונקציונלי הופך במרחב החזותי־רעיוני של ההגדותלזירה רב־שכבתית בעלת משמעויות פוליטיות, דתיות ותרבותיות, המשקפות אתמורכבותה של התקופה ושל החברה שיצרה אותו.
מאמר זה עוסק באיורים שנוצרו בעקבות זוועות שבת השבעה באוקטובר,וכרפלקציה מיידית אליהן. האיורים מבקשים להמחיש את גודל האסון שהתחוללבאותה שבת. במאמר עומדות לדיון פרשני עבודותיהם של שישה מאייריםישראלים: אור יוגב, זאב אנגלמאיר, אור ליבנה, טל שטח, קרן שפילשר ומישלקישקה )לפי סדר הופעתם במאמר(. כל האיורים מבוססים על דוקומנטציהחדשותית מקומית ובינלאומית, עדויות שורדים וסרטונים שצילמו מחבלי חמאס.האיורים הופצו באמצעות חשבונות האינסטגרם של המאיירים, ועד מהרה הפכולוויראליים. מעיון בקורפוס נרחב של איורים זוהו שתי תמות עקרוניות, מרחביותבאופיין, השלובות זו בזו: ׳בית׳ ו׳גוף׳, כמרחבים מקבילים, מנטליים, חברתיים,סימבוליים ולאומיים. המאמר עומד גם על אסטרטגיות האיור שנקטו המאיירים:אינטרטקסטואליות — יצירה בזיקה לתצלומים תיעודיים וליצירות אמנות מוכרותמהקאנון הישראלי והמערבי; והצגת דמויות אנושיות ממשיות, שהיו אנונימיותעד לאותה שבת, כסימבול לסבל האנושי ולרוע אוניברסלי. הדימויים נותחובאמצעות כלים תאורטיים מתחומי הפסיכואנליזה, המגדר והתרבות החזותית.
המאמר בוחן דף שרבוטים אחד בכתב יד עברי )פרמה 3084 ( כמקרה בוחןלהבנת השרבוט כפרקטיקה. הדף כולל כ־ 113 יחידות שרבוט שונות, בהן פסוקיםמקראיים, נוסחאות בעלות, ביטויים איטלקיים ועוד. שרבוטים אלו נוספו בידייםשונות, לעיתים תוך חפיפה ביניהם וללא סדר ברור, ובכך יצרו בלי להתכוון מצערב־שכבתי. רבים מהשרבוטים אינם ייחודיים דווקא לדף זה, וניתן למצוא אותםבכתבי יד רבים מאותה התקופה. לצד סקירה של סוגי השרבוטים החוזרים בדף זהובדפים דומים לו, המאמר מציע שלוש דרכים משלימות לקריאת דפי שרבוטים:קריאה דיאכרונית, קריאה סינכרונית־מרחבית וקריאה סוציולוגית.
דיוקנאות של אנשי אצולה צרפתים בתוך ספרי תפילה שנוצרו בשלהי ימי הביניים הפגישו את בעלי הספר עם ייצוג חזותי שכלל פרטנות ריאליסטית עם עיצוב דמות אידאלית של שליט נוצרי. מחקרים בסוגה זו העלו כי הם סימנו בעלות, שימשו ככלי להתעלות רוחנית ועזרו להפנים את התרגול הדתי האישי. מאמר זה בוחן את התקבלותם הרגשית של שמונה דיוקנאות מתוך ספר שעות Le Tavernier, 1455, The Hague, National Library, ms.76 f 2( ( שהוזמן עבור פיליפ הטוב ) Philippe III le Bon, 1396–1467 (, דוכס בורגונדי ממשפחת ולואה. בחינת האיקונוגרפיה והאמצעים האמנותיים המכוונים את הצופה לתהליכים מנטליים של השוואה וזיכרון מצביעה על מטרתם הפוטנציאלית של הדיוקנאות לעורר רגשות הזדהות ועונג. בהמשך, דיון בנובלה ג'ון הקטן מסיינטרה ) Le Petit Jehan de Saintré ( פרי עטו של אנטואן דה לה סאל ) la Sale ( מאמצע המאה החמש־עשרה מסייע להבהיר כי לרגש העונג היה תפקיד מרכזי בחינוך הפרט האציל לשיפור עצמי, וכי רגש זה יכול היה לשמש תמריץ להשגת מטרות עתידיות בחייו. מחקר הבוחן יצירות אמנות מפרספקטיבה זו חושף את היכולת של הדיוקן להוות סוכנות רגשית שתרמה לעיצוב עולמו הפנימי ומעשיו של בעליו.
Copyright (c) 2022 מבטים: כתב עת לתרבות חזותית https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
Copyright (c) 2024 מבטים: כתב עת לתרבות חזותית https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0
רון מיואק בקרן קרטייה לאמנות עכשווית, פריז
המאמר עוסק במחר מעבודותיה של האמנית מאיה אטון (2022-1974) מנקודת מבטח ייחודית שעניינה "חזרה". הדיון בחזרה כמושג, כדפוס פעולה וכצורה חזותית ייסוב על שלוש סדרות שעליהן עבדה האמנית בתקופות שונות במהלך הקריירה שלה: הראשונה, Daily Wonders, כוללת רישומים בעט על נייר ואופייה גרפי (2004); עם השנייה נמנות כמה יצירות ביניהן סולסיק, חשבונייה, שטיח שדמות הגולגולת מופיע בהן ברישום, בציור או במיצב (2022-2006); השלישית היא הסדרה האדומה, שעליה עבדה אטון במהלך 2022. סדרות אלה, כמו רבות מיצירותיה, מאופיינות בחזרה על אובייקט דומה או זהה ביצירה אחת בודדת או בכמה יצירות. בחינת הסדרות תבליט את היחס שבין החזרה הצורנית הגלויה והקונקרטית לבין רעיון רחב יותר שחזרה מרמזת עליו. התבוננות בעבודותיה של אטון דרך פריזמת החזרה תאפשר לטוות את הקשר בין מרכיבים שונים ומגוונים ביצירתה. הדגש על החזרה הצורנית והמושגית יבליט הן את דפוס העשייה העמלני המאפיין רבות מיצירותיה, הן את הנושא שהעסיק אותה במהלך הקריירה שלה: הפער בין ההיבט האסתטי, השלם וההרמוני של היצירות לבין ההיבט הפגום, המפורק והמאיים שהן נושאות.
מאמר זה בוחן את הצלב הגבוה בן המאה העשירית מגוספורט, קמבריה (Gosforth Cumbria) ,ראייה היסטורית אמנותית רחבה. לטענתי, הצלב הגבוה מאופיין בתוכנית איקונוגרפית רב־משמעית המשלבת בין איקונוגרפיה נוצרית למיתולוגיה נורדית. במאמר זה אבקש למקם את התוכנית האיקונוגרפית הרב־משמעית ככלי פרשני הכרחי לניתוח ממצאים הקשורים בסינקרטיזם חזותי, ובאמצעותה אציג השתלבות דתית של שתי התרבויות זו בזו, כפי שניכר בפרט בצלבים הגבוהים באזור האינסולרי (האיים הבריטיים ואירלנד) בימי הביניים המוקדמים, בין השנים 1050-750.
מאמר זה מציע קריאה פרשנית חדשה בעבודות שיצר מיכאל סגן־כהן (1944-1999) שבמוקדן ייצוגו של ספר פתוח. הספר יידון כאן כדימוי־על בעבודות ובספרי המתווה של האמן המשמש צופן לתפיסת עולמו האמנותית־אמונית. הנחת יסוד למחקר רואה בעבודות אלה מעשה ניכוס פרשני, מדרש חזותי לספרות יהודית מקראית וקבלית. פיענוח משמעויותיו של הספר כדימוי־על מתאפשר, אפוא, לא רק מתוך היצירות גופן, אלא אף מהמרחב הרעיוני והפיזי שבו התעצבו: הספרייה של האמן שהשתמרה בעזבונו, השופעת ספרות יהודית מאגית ומחקרים אודותיה. העיון בספריו של האמן עשוי לשפוך אור על עבודותיו גופן, ובד בבד לספק מבעדן עבור הצופים פרשנות המתווכת באמצעים חזותיים את עולמות התוכן של ספרות הסוד היהודית. הדיון יתמקד בשילוב שיצר סגן־כהן בעבודות אלה בין פירושים קבליים למעשה בראשית לבין קונספטואליזם בשדה האמנות ופילוסופיית הלשון והדקונסטרוקציה. יוצג כיצד מתלכדים שלושת העולמות הללו באורח אידיוסינקרטי לכדי חקירות ארס־פואטיות על אודות מהות מעשה היצירה, בהשראת ספר יצירה וספר הזוהר. אטען כי באמצעות ניכוס הפירוש הקבלי המקנה לספר התורה מעמד אונטולוגי־קוסמי, ראה האמן בייצוג הספר דימוי ארס־פואטי למעשה בראשית ואקט מעגלי החוזר ונשנה ביצירה האנושית. מהלך הדיון מוליך מן הברור והמדובר לעבר הברור והמדובר פחות, מהפשט אל ה"סוד", תוך התמקדות במהלכים האמנותיים והרעיוניים שמבעדם בחר סגן־כהן לבטא, באמצעות דימוי הספר, את מה שגלוי, את מה שמוסווה, ואף את מה שמבקש לעורר מודעות להותרתו סתום ובלתי ניתן לפענוח
"מזה הנתיב עולה יעקב עד הצואר" – על תנועה ושינוי בתוך האילן הקבלי
דגמים רבים של האילן הקבלי, תרשים עשר הספירות, הופיעו בעשרות כתבי יד וחיבורים לאורך ההיסטוריה. הדגמים השונים נבדלים זה מזה גם בהיבט הוויזואלי, דהיינו באופן העמדת הספירות ודרכי ארגונן על הדף, וגם בהקשר הטקסטואלי, דהיינו בתכנים שמתקיני האילנות בחרו להכניס אליהם. תופעה זו של שילוב בין טקסט לאלמנט ויזואלי, המכונה "אייקונו־טקסט", מעלה כמה שאלות: כיצד יש "לקרוא" אובייקט זה, האם יש סדר מסוים לקריאה, והאם הוא בכלל נועד לקריאה? מאמר זה מציע מספר כיוונים ראשוניים להתמודדות עם שאלות אלו, בהתייחס למספר אילנות שהמשותף להם הוא הזיקה הברורה לכתבים המיוחסים לר' יוסף ג'יקטיליה, ממקובלי קסטיליה, שפעל במפנה המאות השלוש־עשרה והארבע־עשרה. ניתוח מצאי כתבי היד הרבים של אילנות אלה העלה אפשרות לחלק אותם לשלוש קבוצות, או משפחות, שכל אחת מהן ייחודית הן ברמה הטקסטואלית והן בזו הוויזואלית. במרכזה של כל קבוצה הוצבה דמות מקראית מסוימת, המייצרת מעין נרטיב פנימי בתוך האילן: אילנות שבהם דומיננטית במיוחד דמותו של דוד המלך, ומודגשות מלחמותיו עם הכוחות המבקשים לפרוץ פנימה; אילנות שבמרכזם הוצבה דמותו של יעקב, ועוסקים בהתמודדותו עם לבן ועשיו; ואילנות שבמרכזם הוצב משה, ועוסקים בשאלת לימוד התורה וקיום המצוות. ניתוח הטקסטים המובאים באילנות הללו מאפשר להעמיד נרטיב שלם וקוהרנטי בכל אחת מהקבוצות, ומספק מספר כיוונים מעוררי־עניין לשאלת תפקידו של האילן ומשמעותו בעיני מתקיניו.
בין השנים 1976–1983 שלטה בארגנטינה דיקטטורה צבאית מהחמורות שידעה אמריקה הלטינית, אשר במסגרתה בוטלו הרשויות הדמוקרטיות וכל הסמכויות עברו לידיה של החונטה הצבאית. במסגרת מצב חריג זה בוטלו הזכויות האזרחיות, ובוצעו הפרות חמורות של זכויות אדם. מנגנני הדיכוי כללו העלמה שיטתית של אנשים, שהותירה כ־30,000 נעדרים־נרצחים ומאות אלפי גולים. דיקטטורה זו, מאפייניה, תוצאותיה והשפעותיה היו ועודן מושא למחקר אקדמי חוצה־דיסציפלינות, וכן שימשו מצע פורה ליצירות אמנות העוסקות בסוגיות של זיכרון, טראומה ומושג העדות. מאמר זה מתמקד בסדרת היצירות אנחנו לא ידענו )Sabíamos No Nosotros) של האמן הארגנטינאי לאון פררי (2013–1920 ,Ferrari Leon), אשר ביטאה פרקטיקה אמנותית של "אמנות מחאה עדותית". הדיון ביצירה זו יציע קריאה פרשנית חדשה של תפקיד אמן המחאה כעד, היצירה כתיעוד וכעדות, והפרקטיקה האמנותית כערוץ להפצת מידע ולהבניית הזיכרון הקולקטיבי בזמן הווה על העבר המיידי. במסגרת היחסים בין הפוליטי לאסתטי, מאמר זה מבקש להרחיב את השיח על אודות סוגיות העד והעדות, ולשפוך אור על ההתמודדות של שדה האמנות עם סוגיות אלה ותרומתו לחשיבה מחודשת על אודותיהן. יצירתו של פררי תיבחן על פי מספר קטגוריות תאורטיות, בהן האמן כהיסטוריון וכארכיונאי, המרחב, האפיק, הסוכן, הטכניקה והפרקטיקה. בין השאלות שיובילו את הדיון נכללות השאלות הבאות: באיזה אופן יכולה פרקטיקה אמנותית לשמש כעדות? איך ניתן לייצר עדות בנסיבות של הסתרה, ריסון וצנזורה? כיצד ניתן להפיץ עדות תחת תנאים של פיקוח וסגר, טרם העידן הגלובלי והמצאת האינטרנט? ולבסוף, כיצד ניתן לתעל עדות זו לטובת שינוי המציאות הפוליטית?
ג׳אנלורנצו ברניני (1598-1680) ((Bernini Gianlorenzo פיסל בין השנים 1668–1673 את דיוקנו של גבריאלה פונסקה ( (Fonseca Gabriele(תמונה 1) מי שהיה רופאו הפרטי של האפיפיור במחצית המאה השבע־עשרה. הדיוקן נמצא עדיין במקומו המקורי ברומא — כנסיית סן לורנצו אין לוצ׳ינה )Lucina in Lorenzo San), בתוך קפלת הבשורה (Annunziata .SS della Cappella), גם אותה תיכנן האמן. דיוקן זה משתייך לתופעה שברחבי איטליה לבדה מונה לפחות כמאה יצירות, כתשעים מהן פוסלו בין מחצית המאה השש־עשרה לתחילת המאה העשרים וממוקמות ברומא: הצגת פסלי דיוקנאות המנוחים בתנוחת תפילה, ומיקומם מעל למצבת הקבר או הסינוטף )מצבת קבר ריקה) שלהם. הצגת פונסקה את דיוקנו באופן זה מעלה לפחות שתי שאלות, שמאמר זה ינסה לספק להן הסברים אפשריים: כיצד שירת פסל זה את המזמין? וכיצד הוא שירת את הצופים בו? בלי להמעיט מחשיבותו של האמן עצמו, כדי להשיב על שאלות אלה נתרכז להלן במספר נושאים בסדר הבא: הכנסייה שבה נמצאת היצירה; סקירה קצרה של מסורת מצבות הקבורה בתרבות המערב; בחינת התופעה שאליה משתייכת יצירה זו; הכרת סיפור חייו של המזמין; וניתוח הקפלה שלו. בסיומה של סקירה זו יהיה בידינו מידע שיסייע לקריאת דיוקן פונסקה בהקשרו המקורי, ובאמצעותו ניתן יהיה לספק תשובות אפשריות לשאלות שהועלו, וכן לאפשר בחינה נוספת של יצירות אחרות השייכות לתופעה זו במחקרי המשך.
מחקר זה עוסק באופן שבו האידאל הנשי והתכונות הרצויות עבור נשים מימי הביניים, כפי שהן מיוצגות בספרי נימוסים ובפיסול גותי מתקופה זו, באים לידי ביטוי בדמויות הנשיות בשני סרטי דיסני (Disney) המתרחשים על רקע ימי הביניים: שלגיה ושבעת הגמדים (Snow White and the Seven Dwarfs) משנת ,1937 והיפהפייה הנרדמת (Sleeping Beauty) משנת .1959 מטרת המחקר היא לחשוף את האופן שבו האידאל הנשי של ימי הביניים התמזג עם הנאו־מדיבאליזם (Neo-Medievalism) והשמרנות של וולט דיסני בשנות השלושים והחמישים בארצות הברית, והוביל ליצירת דמויות הנשים בסרטים אלה. אולם בניגוד לאופני העברת הנורמות החברתיות הרצויות לגבי תפקידי המגדר בתקופת ימי הביניים, בארצות הברית של המאה העשרים קהל הצופים לא נדרש לביקור בכנסייה או לקריאה בכתבי־יד כדי לפגוש את המסרים הללו. סרטי דיסני היו בעלי השפעה מתמשכת בהעברת מסרים לגבי תפקידי מגדר, ובכך הם הטביעו ועודם מטביעים רושם על דורות רבים של צופים מאז יציאתם לאקרנים. במאמר זה נבחנים האופנים שבהם סרטים אלה, המתרחשים על רקע ימי הביניים, מייצגים את האידאל הנשי של תקופה זו, ונדון החיבור בין אידאל זה לבין עמדותיו, אמונותיו וחזונו של וולט דיסני על יחסי מגדר ואידאל הנשיות.
ביטויו של הקומיקס האוטוביוגרפי ביצירתו של מישל קישקה "הדור השני: דברים שלא סיפרתי לאבא"
הקומיקס האוטוביוגרפי של מישל קישקה, דור שני: דברים שלא סיפרתי לאבא, מציג את סיפור חייו כבן הדור השני לשואה בזיקה לדמות אביו ניצול השואה, האחר הקרוב אליו. הסוגה האוטוביוגרפית מתייחסת בהגדרתה לעובדות חייו של האוטוביוגרף, והאתגר המרכזי העומד בפניו הוא להפוך את מהלך חייו למילים ולדימויים תוך מחויבות לאמת העובדתית. מאמר זה עומד על המארג שקישקה יוצר בין האוטוביוגרפיה, השואה והקומיקס, תוך הדגשת הביטויים הספרותיים- פואטיים והאמנותיים-חזותיים שבאמצעותם מעבד קישקה את חומרי המציאות ברומן הגרפי. המאמר מתחקה אחר ארמזים אינטרטקסטואליים מתחומים שונים של התרבות, כמו מקרא, ספרות, קולנוע, ציור, צילום ומגוון אמצעים פואטיים המשמשים את הדימויים החזותיים, כמו חלומות, תקבולות ומטונימיות הממחישים מצבים אנושיים. דרך ההומור מתמודד קישקה עם היותו בן הדור השני לשואה ועם הדילמה המוסרית-אסתטית העומדת בפני כל אוטוביוגרף: חשיפת חייו הפרטיים של האחר בשילוב ביקורת ושיפוט. בתהליך של הזדהות, הבנה, חמלה וסלחנות כלפי אביו, שחווה את אימת השואה, צולח קישקה את הקושי האתי של חשיפת האחר ומגיע לאהבה ולפיוס עימו.
מאמר זה מבקש לחקור שני תצלומים — האחד של סלבדור דאלי והשני של מרסל דושאן, אשר האובייקטים שבהם מגדירים נקודות צומת רבות־משמעות במחשבתם, בעיקר בכל הנוגע לממד הצילומי ביצירתם. אחד מהם הוא סליל לבן קטן ללא חוט, המוטל בחלקו השמאלי התחתון של תצלום אנונימי שהציג דאלי כאיור למאמר שלו. השני הוא רדי־מייד של דושאן, המופיע כצללית לבנה בתצלום של הסטודיו שלו שעובד לצורך שילובו ב"קופסה במזוודה" — מעין מוזאון נייד המכיל מודלים ותצלומים, שאותו יצר דושאן במשך מספר שנים החל משנת .1938 התצלום שאליו מתייחס דאלי משמש כנקודת מוצא לפעולה פרשנית בשיטת ביקורת־הפרנויה. בתצלום מוצג תיאור מפותל של קורות הסליל ללא חוט לאור המחשבה הפילוסופית והמדעית, תוך הצבת הסוריאליזם בקוטב הנגדי להפשטה המטפיזית ובסמוך לפיזיקה המודרנית. דאלי רומז כי הסליל ללא חוט איננו אוקלידי, מאחר שמצבו מוגדר לא במונחי מרחב וזמן קלסיים אלא באמצעות מושגי תורת היחסות. בהמשך לכך, דאלי מציג את הסליל בנקודת המפגש בין הפסיכולוגיה המודרנית והפיזיקה, ומגדיר את התצלום עצמו כמגלם ממד פסיכולוגי לא־אוקלידי. תצלום הסטודיו של דושאן שבו מוצג אחד הרדי־מייד שלו, קולב שאליו מוצמדת הכותרת Trébuchet, מגלם שלב ביניים בהכנתו לשכפול ב"קופסה במזוודה", שבו מולבן הדימוי קודם לשלב הסופי של הדפסת רישום מדוקדק שלו על גבי צללית לבנה זו. הלבנה זו של הדימוי מתייחסת לחקירתו של דושאן את הממד הרביעי, כפי שתיאר ופיתח בהערות לאורך השנים, וקיימת חפיפה רבה בין רעיונותיו בנושא זה לבין שלבי היצירה של התצלום שנכלל ב"קופסה". דימוי ה־Trébuchet במצבו הלבן והחשוף הוא אחד הנדבכים בתהליך המשגתו של התצלום עצמו כביטוי של הממד הרביעי. השימוש בתצלומים ב"קופסה במזוודה" מאתגר את הייעוד הקונבנציונלי של הצילום, המתבטא בדוקומנטציה נאמנה של המציאות הנראית לעין. בדומה לכך, גם דאלי עושה שימוש בצילום ככלי קונספטואלי — הן כביטוי לעל־מציאות בשנים אשונות לפעילותו, והן כביטוי לממד פסיכולוגי לא־אוקלידי או כביטוי ליכולתו של הצילום לעורר פרשנות פרנואידית־ביקורתית בשלב מאוחר יותר